No guarda-roupa de ‘A Colina Vermelha’

Com o vestuário de Edith, como é que se dá a alteração na paleta de cores?

A primeira parte do filme acontece no verão. Todas as cores são em tons de dourado: usámos camadas sobre camadas de cor – uma cornucópia. À medida que Edith se apaixona por Thomas, a sua silhueta altera-se, e ela floresce. As mangas ficam maiores; os tecidos ganham mais camadas e plissados; as cores ficam mais ricas e mais intensas quando ela usa, já em Allerdale, um vestido de ouro profundamente saturado. Nós também utilizámos, ao longo dos seus trajes, um motivo floral. Há pequenas flores num vestido que ela usa em Buffalo, e as flores também crescem e florescem com ela. Quando ela deixa a sua casa em Buffalo, e se vê aprisionada no mundo de Allerdale, a sua roupa começa a refletir a mansão, que é também uma personagem no filme. A roupa de Edith torna-se mais austera, com golas altas, ao estilo jacobino. Ela torna-se um ‘fantasma’ branco.

Como é que, através da roupa, conseguiu retratar os fantasmas e a morte?

Esta é uma história gótica, portanto, os fantasmas e a morte estão sempre presentes. No mundo vitoriano havia uma presença constante da morte, das memórias do passado, dos entes queridos. Recolhi um monte de imagens de lutos e de joias de luto. Quando alguém morria, terias de cortar uma mecha de cabelo da pessoa e entrelaçá-lo. A mãe de Edith morreu quando ela era criança e regressa como uma voz fantasmagórica que diz à filha: “Cuidado com Crimson Peak.” Então, ocorreu-me colocar um cinto na Edith, com uma fivela em forma de mão, como se a mão da sua mãe estivesse apertada em torno da sua cintura. A correia, em si, foi tecida com cabelo humano e a fivela foi inspirada em mãos de lápides e de estátuas de mármore da época, a partir de versões romantizadas da morte. No cinto, as mãos da mãe de Edith protegem-na apropriadamente, e de um ponto de vista gótico.

Todos os detalhes devem ter dado muito trabalho…

A equipa do guarda-roupa passou horas e horas a entrançar o cabelo humano no cinto. Fomos ambiciosos, porque éramos uma equipa pequena. E muitos dedos sangraram! [risos] Havia cerca de dez, 15 pessoas, no nosso espaço de trabalho, que estavam encarregadas de fazer os fatos principais, mas tínhamos sempre pessoas extra que chegavam e nos ajudavam com os entrançados, com os motivos florais, com as penas… Algumas foram contratadas em outsourcing. Também tivemos a colaboração de vários departamentos, todos trabalhámos em conjunto.

Relativamente ao vestuário, o Guillermo indicou-lhe diretrizes específicas?

O Guillermo gosta de trabalhar com códigos de cor e algumas cores foram editadas – e estas tornaram-se as ‘regras visuais’ de todo o filme. Ninguém estava autorizado a usar vermelho no filme (fora algumas cenas pontuais). Ele disse: “Preciso de uma gota de sangue em Buffalo”, então criámos um vestido encarnado para a Lucille usar na cena do baile. Visualmente, este é o primeiro sinal de perigo. Às vezes, as orientações são mais gerais – têm a ver com um sentimento, por vezes, bastante específico. A Lucille usa um camafeu que pertenceu à mãe de Guillermo.

Que tecidos é que usou?

Escolhemos tecidos de época, especialmente veludos e brocados para os coletes. Penso que seja a forma como o Tom (Sir Thomas Sharpe) os usa, a par com algumas mudanças a nível de corte, que o tornam mais arrojado. Passámos muito tempo em redor das calças, para ter a certeza de que assentavam bem no rabo [risos]. Na verdade, naquela altura as calças eram mais largas, mas adaptámos o corte para criar a silhueta que o Guillermo pretendia. Tudo o que o Thomas e a Lucille vestem foi cosido à mão.

É incrivelmente talentosa. Quando é que surgiu a paixão pelo vestuário e pelo design têxtil?

A minha primeira memória é de quando tinha cinco anos e vivia em Londres. E roubei de uma biblioteca um livro sobre vestuário! Ainda o tenho… Depois ganhei uma caixa de amêndoas de chocolate por ter feito o vestido da fada madrinha num desfile da escola – mas fi-lo com a ajuda da minha mãe. O meu pai, Tim Hawley, era um cantor de ópera. Costumava cantar na Ópera Nacional Inglesa. A minha mãe, Marjan Hawley, cuidava de mim e da minha irmã, mas também ajudava com o guarda-roupa das produções. Ela era imensamente criativa. Adorávamos viajar com o meu pai quando ele andava em digressão… e eu sempre a desenhar muitas princesas. Depois regressámos à Nova Zelândia e comecei a trabalhar com a companhia de ópera de lá, a pintar os cenários, desde os meus 12 anos (porque costumava assistir aos ensaios do meu pai). Acho que sempre tive muita sorte na vida – tive grandes mentores, como Tony Rabbit e Colin McColl, que foi diretor artístico do Downstage Theatre, na Nova Zelândia, e da Opera Co., que me acolheram e ajudaram. Depois ganhei uma bolsa de estudo para a Motley Theatre Design School, em Drury Lane (Londres) e Margaret Harris (figurinista e fundadora da escola) foi uma grande mentora.